连环画，一个甲子的辉煌

     连环画，我们小时候都称它为“连环图画”。自上海世界书局1927年3月首次发行陈丹旭绘画的《连环图画三国志》（全部三集，每集八册）起用了“连环图画”这个名字以后，世界书局又一连推出4部：“水浒”、“西游记”、“封神榜”和“岳传”，封面上还印着“男女老幼，娱乐大观”的字样。可以说这5部书的发行标志着连环画这种新型的大众图书样式正式诞生了。紧接着很快就有一大批画手蜂拥而上创作连环画，几代相传，使连环画在上海市社会中铺天盖地，在前后一个甲子六十年中由上海而走向各大城市和乡村，成为海派文化开满全国的一枝色彩鲜艳的奇葩。
       连环画的产生当然也可以进一步溯源，比如说在远古壁画上、在敦煌石窟里都有连贯的故事图画，但是要看它在理念和技法上的影响，那么把在上海开埠后产生的《点石斋画报》和《图画日报》上的画作看成连环画的直接源头可能更为合适。连环画在上海租界产生，自然也可以找到西方文化的影子，类似连续图画的儿童读物在西方也多见，比如在三四十年代国外也有不少大致32开本、一二十页一本的彩色绘画的儿童故事书，像《白雪公主和七个矮人》等。但是如此高产量的、层层叠叠的、以787×1092公厘1/64开本、60到180页一本、白纸黑线条为主精致描绘而成的“小书”（这是上海民众给以的爱称，常听说：“借两本小书来看看！”），只能说是中国特色的创造。由此我们可以看到海派文化的创新活力之一斑。
         连环画是海派文化的独创，是传统文化与西方文化相结合中的文化创新的典型。在上海，许多盛极一时的海派文化创新杰作往往都起飞于20世纪20年代的中后期，如取名为“时代曲”的上海流行歌曲，包括海派京剧在内的10多种地方戏曲，几乎充满一部中国现代文学史的上海新文学，占有一部中国现代电影史的大部分优秀作品的上海电影。这些后来都达到过辉煌程度的文化形态，多数在20世纪80年代中后期走向了衰落，盛极一时的连环画也如此。这是一个值得深思和探讨的文化现象。
        海派文化是一种姓“商”的文化。上海社会的商业化，在20世纪10年代就取得飞速发展的成就，这就使得上海的文化成功地实现了从传统文官文化向商业文化的转型，实现了从为官帮闲到为商帮忙为市民工余休闲服务的变化。姚公鹤在1917年出版《上海闲话》中已经说到了“海”、“京”之别：“一为社会中心点，一为政治中心点。”[1]作为一个社会中心，一个新生活和新观念的发源地，上海与纽约、巴黎等世界大都会当时同步并行，上海的海派文化即是都会式的市民文化。鲁迅也曾尖锐地指出这种为官文化向为民文化的转型在中国的渐变。[2]在三十年代，平民文化与精英文化在上海并存，共同构成了多元的海派文化。事实上，鲁迅最好最为深刻的《且介亭杂文》一集、二集、末编也只有在上海租界的亭子间中才能诞生，由此可见当年上海文化的“现代性”。
        当上海成了人才荟萃之地，文人从科举入仕转为职业卖文为生后，商业化为其基础的海派文化形成了，其创作题材和创作手法都会与上海这个商业大都市的生活大环境息息相关。
       连环画的特点也就是海派文化的特点，它集中体现了海派文化的草根性和市民性。茅盾在1932年发表过一篇《连环图画小说》的文章，其中写道：“上海街头巷尾像卡哨似的布满着无数的小书滩。”上海从那时候起直到60年代中期，许多弄堂门口，都设有小书摊，摊主在可以对折夹起收摊的书架子上，上下十多排，横排着形形色色彩色封面的上百本的小书，很是诱惑人，俗称“小书摊”，日出而开，日落而收。无论贫富，无论愚慧，孩童少年，都可以并排而坐，花费一分两分钱借一两本连环画坐在书摊边的矮凳长凳上看完回家，或者租到家里全家轮流读，连环画编写的内容也就与城市小百姓的娱乐文化需求打成一片。这些“小书”，深入浅出，老妪能解，小空间里，着大工夫。甚至不分年龄，老老小小，咸与喜欢，看连环画几乎成为全民的乐趣，连环画的题材和绘画样式当然也投合大众口味。
       最初的连环图画，文字比较多，竖排在图画之上，每页的图文也并不完全对应。图画上的人物脚旁还标上姓名便于辨认，书前排有全书人物总图。有的书在故事画面上用口边“冒气”的方法，模仿有声电影，安排人物说话，这倒与现今的连环动漫书上颇为相似。后来文字越来越让位于图画，画面也越来越精致，以至有的小书孩子单看图画快速扫过文字也能翻出个大致。到50年代中期以后，有了比较统一的上图下文的格式。这种平民文化，也表现出它的雅俗相依、鱼龙混杂来，于是在30年代就受到“第三种人”的鄙视以致“一笔抹杀”，当时鲁迅曾在几篇文章中为连环图画这种“不登大雅之堂”的“下等物事”撑腰，在一篇《“连环图画”辩护》的一开头，他就写道：“我自己曾经有过一个小小的经验。有一天，在一处筵席上，我随便的说：用活动电影来教学生，一定比教员的讲义好，将来恐怕要变成这样的。话还没有说完，就埋葬在一阵哄笑里了。”可见在保守常常占据上风的中国，好的东西并非一开始会被人们认识，但鲁迅却站在平民的立场上指出连环画的贡献：“对于这，大众是要看的，大众是感激的！”他在另一篇《论“第三种人”》文章中说：左翼作家要连环图画、唱本，连环图画产生不出托尔斯泰，但是却“可以产生密开朗该罗、达尔希那样伟大的画手”来的。[3]
         海派文化的多样性，也在连环画书的内容和形式上得到集中表现。上海都市化的力量在于广大市民的参与，市民的追求是多元的，既有雅的又有俗的。我们从来没有看到过一种文化样式像连环图画那样，用视觉的图画形式把角角落落的大量高深的文学、历史、艺术、科技等作品和知识去通俗化普及化，参与了民间多元文化素养的造就。除大致60开本的小书外，连环画各种大小版本纷呈，民间应运而出的大批绘图能家，加上不少著名画家都在连环画坛上大显身手，凭其无限的想象力和功夫，精湛的技巧细致的画风，在一张张纸上连续地精雕细刻，使各种绘画艺术品种——国画、水彩画、钢笔画、线描加皴擦等等的表现手法，尽展雅姿，使大众欣赏到多种多样色彩绚烂的艺术画本，从小接受美的熏陶。在连环画的创作热流之中海派文化的群体的高艺术水准得到了展现，而这些艺术之硕果走进了家家户户深处，影响了好几代人的文化素养和生活趣味。
　
登峰造极
　
      1927-1937年是上海作为国际性都市取得重大进展的年代，在文化方面同样明显地表现出这个城市的前卫和活力。二三十年代的上海文化是与商品经济同步腾飞的，在这块不到一百年发展历史的不大的土地上，一二十年代已经打下基础，幸运地吸引着并汇聚了来沪一试身手的文化精英和职业文人，他们中大量来自文脉代传底蕴深厚的江南名城，来到上海这块生气蓬勃的土地上，共同创造出具有鲜明江南特色的多元博采的海派文化。
        连环画一诞生就受到市民的喜欢，迅速地繁荣起来，1928年以后就形成国内其他城市以及东南亚的发行网，每种本子发行量可达两千册左右，上海出版连环画的大小书局已达30余家。[4]早期连环画的开创画家有刘伯良、陈广生、李澍丞、陈丹旭、朱润斋、周云舫等。刘伯良最早画的《薛仁贵征东》在1920年还是用油光纸石印的，陈丹旭采用国画笔法，线条流畅，古朴典雅，由上海华东书店印行的《水泊梁山》共有14册，是其典范之作，到50年代还出版了《水泊梁山》6册和12册两种版本，50年代以后他的连环画进入鼎盛时期，在1955-1958年由上海人民美术出版社出了他画的《朱元璋》1-5册。早期的连环画的题材与古代白话长篇小说和近代戏曲联系较密切，后来各位绘画大家风格迥异，题材各有偏重。在绘画手法上也有工笔白描、泰西素描的不同。如李毅士融合中西表现技法创作的大型连环画《长恨歌画意》人物均有立体感，在1929年登上第一次全国美展大雅之堂，1932年影印出版后，至1948年已再版9次。朱润斋的《十美图》、《珍珠塔》等改变了场景写照舞台的画法，将生活的自然环境搬上画面，不但画得生动，而且文字书法也十分优美。赵宏本的画又改变了单一的中景构图，采用远、中近景互补的构图方式。连环画家也效仿月份牌画家进行分工合作绘制，有专缮文改编的，有专绘背景的，有专绘人物的。后来在绘画人物的画家中涌现了“四大名旦”：赵宏本、钱笑呆、沈曼云、陈光镒。其中钱笑呆拥有更多的妇女读者，陈光镒由于滑稽夸张最能吸引儿童。[5]由此可见，读者的喜好追逐、出版的自由竞争，销数的急剧猛增，自然会蕴育出精品来。除沈曼云外，另三位和其他许多连环画手如徐宏达、汪玉山、凌涛、江有生、李铁生、徐正平等后来都参加了公私合营和国营的出版社的绘画，如陈光镒的《大闹天宫》发行过100多万册，他1954年在“新美术出版社”出的《张飞》，1956年在“美术读物出版社”出的《生死恨》，赵宏本等1954年在“新美术”出的《白蛇传》，钱笑呆在“上海人民美术出版社”出的《钗头凤》、《孙悟空三打白骨精》，徐宏达1954年在“新美术”出的《望娘滩》，汪玉山等1953年在“新美术”出的《木兰从军》，汪玉山、徐宏达等1953年在“新美术”出的《赤壁大战》，凌涛1956年在“上海人民美术出版社”出的《三气周瑜》、《鸳鸯简》等等，都是连环画中的广受欢迎的扛鼎之作。
       连环画的兴盛，使一些其他的知名画家也画起了连环画，如丰子恺、叶浅予、张乐平、曹涵美、米谷等。他们比连环画家更具个人风格和特色。像叶浅予30年代的《王先生》，张乐平的40年代的《三毛流浪记》都用夸张的漫画笔法，它们与卡通和现今的动漫笔法已经相距不远了。
        50年代的文化观念，还是十分崇尚大众文化，这也表现在领导人对连环画和民间戏剧等的提倡，强调了满足工农群众的文化需求，当然也强调通过文艺来教育群众，而并不是像现今有些人热衷于制造“集体无风格”的高贵的“样板”文化、“献礼”文化。1950年，毛泽东指示中宣部长周扬：“连环画不仅小孩看，大人也看，文盲看，有知识的人也看，你们是不是搞一个出版社，出版一批新连环画。”1951年4月举办了“上海连环图画展览会”，1952年，上海成立的“华东人民美术出版社”（后改为“上海人民美术出版社”）专门设立了连环画编辑室。与此同时，上海又将190家私营出版社整顿合并，成立了“新美术出版社”，专门从事连环画出版。1955年，新美术并入上海人美，成为全国最大的连环画编创出版部门。[6]有关部门提倡“创作质量更好、数量更多的通俗读物去占领旧连环画阵地”，鼓励画家投入。国画家中有唐云、陆俨少、谢之光、王叔晖、徐燕孙、任率英等都加入画连环画分行列，老连环画画人赵宏本、钱笑呆、董秋野、汪玉山、顾炳鑫、李铁生、严绍唐等更加成熟。在上海滩上，50年代至60年代初期，出现了上海历史上连环画出版的高潮。无论从题材的包罗万象、出版数量之多和艺术水准之高来看，都达到了连环画文本的顶峰。有大量的中外神话、童话和民间故事，如《神鱼》、《灰姑娘》；有中外著名科学家文学家故事，如《李时珍》、《我的童年》；有古代人物故事，如《木兰从军》、《济公斗蟋蟀》；有现代长篇小说的改编，如《家》、《暴风骤雨》，有苏联和其他国家的名著改编，如《卓娅与舒拉》、《青年近卫军》；有革命英雄烈士事迹，如《王孝和》、《张积慧》；有抗日战争、解放战争、土地改革、抗美援朝的故事，如《渡江侦察记》、《英勇的炮艇》；有晒蓝版的电影连环画，如《一江春水向东流》、《为孩子们祝福》；有戏剧故事，如《九斤姑娘》、《宋士杰》；也有第一个五年计划图解，中国人民银行储蓄、“胡风反革命集团罪行”宣传连环画等等。名著《三国》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》等都在此时出版了成套的选本。新美术出版社、美术读物出版社和上海人民美术出版社在出版连环画上立下了汗马功劳，全国各地也有许多出版社出版了大量的连环画。创作《鸡毛信》、《武松打虎》、《东郭先生》的北京画家刘继卣和创作《蓝壁毯》、《渡江侦察记》、《马特洛索夫》的上海画家顾炳鑫当时被誉为连环画坛上的“南顾北刘”。[7]
        出版社也容纳毛遂自荐，连环画鼓励个性创作，这是一种兴旺的标志。1954年有一个青年画家杨逸麟，自动投稿一本《梁山伯与祝英台》，全用铅笔明暗法，类似几十年前李毅士的《长恨歌》画风，新美术出版社采用了，以后他投入了并一直采用这种画风创作连环画。[8]连环画的创作中也包含着画家孜孜不倦追求，如贺友直的《山乡巨变》借鉴了《清河上河图》的名作布局。出版社还组织画家到画作反映的生活所在地去体验生活，使画家对创作内容有了真切的感受，画面自有本土特色，避免了概念化和无风格。画家们把许多中外名著和历史故事改编成连环画，使优秀文史作品在市民中得到普及，陶冶了孩子的情操素养，也缩短了文学作品与大众审美习惯的距离。
        连环画的发行自1953年起渐入佳境。当时尽管还有一些私营的书局每本书的印数不算多，但已经合并改组的“新美术”出的大量连环画每本都有3-4万的发行量，到1955年上海出版的连环画一般都有1万－10万的印数。在1962年，上海人美的《三国演义》系列中有好几本（《广武山》、《刘备征吴》、《火烧连营》、《诸葛亮渡泸水》等）印数达20万。即使在1962年纸张供应十分紧张的环境下，上海人美的《暗渡陈仓》（西汉演义之十）发行有11.5万册，朝花美术的《林红和她的伙伴》发行了16.7万册。在1963年上海人美的《李家庄的变迁》（下）发行27万，《郑师傅的遭遇》发行25万，《山沟里的秀才》、《军队的女儿》发行20册，[9]可见连环画在“工农兵”群众中有深厚的阅读基础和影响，一两代具有多元文化素养的青少年，就在那些五花八门的题材和故事中，在连续变幻的美丽图画形象的熏陶下成长起来。上海人在五六十年代，几乎人人都看连环图画。连环画影响了几代人的阅读习惯和知识来源。
　
急剧衰落
　
      建国初年，出版社几经合并重组，汇聚了一批40年代来的精英画手。在1949年冬就成立的、选举赵宏本为理事长的“上海连环画作者联谊会”，办过两期“连环画研究班”，公开招生80人，培养年轻画手。由于连环画事业的欣欣向荣，这些研究班学员便很快就成了日后连环画创作的骨干。[10]在画手菌集的出版社里，在相对稳定的创作环境中，连环画的内容及其绘画细节实际上自然地受到文化素养较高的画家左右，尤其是有的名家成了领导，相对来说懂得文艺规律，于是形成了连环画的盛世。
       在平常的日子里，不是在运动的风头上，在文艺政策比较宽松的岁月，如1955、1956年，1962、1963年，都出现了题材和内容上的生动活泼局面。在50年代，出版了许多民间传说和童话故事的连环画，滋养了孩子幼小的心灵。比如新美术1954年出版的良士编文、徐宏达绘画的《望娘滩》，画了这样一个故事：四川灌县有个贫苦孩子名叫聂郎，每天靠割草卖钱养活寡母。有一天在一丛异样的草根下挖到了一颗明珠，放在米缸里次日米就满缸，此事被恶霸地主知道，便诬聂郎为盗，遣恶奴来抢，聂郎不幸将宝珠含落肚中，这时心如火烧，只好到江边喝水，却化成大龙，游向大海，只保留了母亲曾拉住他的一条腿。他掀起滔天洪水，卷走了恶人；他舍不得母亲，母亲呼唤一声，即回头看一眼，一连回头24次，江里凸起了直到现在还留着的24个望娘沙滩。类似这样的民间故事书还有1953年的《天鹅宝蛋》、1954年的《青蛙笔》、1955年的《神鱼》等等。再如《新民晚报》在1962年刊载程十发绘画的《胆剑篇》，别有一格风味，艺术水准很高，在群众中影响颇大。
        意识形态上的干扰是有的，名画家的努力有时也缓冲了一些“左”的干扰，在比较懂文化的领导和济济一堂的绘画名家的作用下，有时可以大事化小，或者避重就轻以此代彼，将损失化为最小。举个例子，《三国演义》连环画自1956年新版以来，累计印数超过一亿册，60册书有7000多幅图，还请了贺天健书写书题，请程十发、刘旦宅等名画家创作封面，以填“雅俗鸿沟”。然而1958年毛泽东主席提出要批判厚古薄今，郭沫若又发表了《为曹操翻案》，认为曹操之被丑化，根在《三国演义》。出版社领导即闻风而动，便下令停止《三国演义》的编绘，组织批判，有人批评《三顾茅庐》渲染了封建知识分子的作用，《七擒孟获》不符合党的民族政策，三个统治者各霸一方妨碍全国统一。这样，已画好的书就暂不发稿，一律打入冷宫了。1959年4月画家杨兆麟下放回来目睹此状，写了一篇墙报《奇文共欣赏》并找社领导谈话，努力结果当年还是出了一本《诸葛亮渡泸水》。后来中央开了广州会议，新领导有事业心又较民主，终于在编辑的建议下继续出书，从1956年开始出书到1963年出齐，《三国演义》整整经历了八个寒暑。[11]在七八十年代，也曾经有过类似的争议发生，如1977年画手贺友直认为应该重视生活情趣的描绘，在审稿者认为哭哭啼啼有损英雄形象必须删去的情况下，坚持不改掉“李双双”伏在喜枉肩上哭泣的画面。[12]辽宁美术出版社编审王弘力等仗义为青年画手陈宜明等的以鞭笞“四人帮”罪行具有强烈艺术震撼力的连环画《枫》辩护，叶浅予、吕蒙、沈柔坚、顾炳鑫等名画家和许多青年美术工作者都参加了辩论，直到《枫》1979年在全国第五届美展中获得金奖。[13]由此可见，成功大作的推出，往往是后面包含着画家们的多种努力的结果。
       但是，终于谁也挡不住“千万不要忘记阶级斗争”的汹涌浪涛。60年代中期起，连环画精神步步失落，题材渐渐缩小到主要画阶级斗争和英雄人物。比如1964年6月上海人美有一本请名家戴敦邦绘的《一枝驳壳枪》，把阶级斗争表现得剑拔弩张：少先队员马团团和马全全，利用假日帮助生产队放牛。地主小孙子马承志（连取名字都概念化），在他爷爷老地主的反动思想教育下，硬说牛是他家的。两个孩子晚上向饲养员龙官爷爷问真相，龙官炒了花生给孩子吃，团团刚要抓花生，就被全全拦住了：“团团，我们不能吃，家里都有嘛，留给牛吃吧。”龙官给他们看了自己给地主当长工时穿的破烂衣服，上面还有血迹，当时由于天冷饿得昏倒丢失了牛，被地主拿扁担打得头破血流，左腿也被打断，大雪天还赶出了门。全全建议爬过篱笆到地主家后窗，透过窗户纸的洞洞，往里看到老地主快要断气时说：“我恨啊，我闭不上眼啊！”告诉儿子地主马永贵在民国38年共产党来时向下台湾的马营长买下一支驳壳枪，马永贵拿出藏在床底的枪，老地主才闭上了眼。全全和团团把所见所闻及时报告了龙官爷爷，反动地主被捕了。这种纯从概念出发编绘的书越出越多。不久，一场文化大革命开始了。
       连环画在文革期间没有被禁绝，主要是由于周恩来总理在1970年和1971年两次指示恢复出版连环画，所以我们还可以看到当时一些专业画家和业余画家的作品，如1970年“上海市革命出版组”开始出版的戴敦邦、刘旦宅等绘画的《智取威虎山》等。
       1963年、1981年、1986年、1990年，曾经有过四次的全国性连环画的评奖活动。连环画的全国评奖活动从1956年就开始酝酿，但后来由于1957年的反右和1960年开始的困难时期，所以文化部和中国美术家协会组织的第一届评奖到1963年才得以举行。这次评奖获绘画创作一等奖的作品有6部：贺友直的《山乡巨变》（1961-62），刘继卣的《穷棒子扭转乾坤》（1963），丁斌曾、韩和平的《铁道游击队》（1955－60），赵宏本、钱笑呆的《孙悟空三打白骨精》（1962），王绪阳、贲庆余的《我要读书》（1958），王叔晖的《西厢记》（1958）。1981年第二届评出绘画创作一等奖的有5部：许荣初等的《白求恩在中国》（1973），贺友直的《白光》（1980），王弘力的《十五贯》（1957），华三川的《白毛女》（1965），陈宜明、刘宇廉、李斌的《伤痕》（1979）。1986年第三届评奖绘画创作一等奖空额，绘画荣誉一等奖4部：尤劲东的《人到中年》（1984），李全武、徐勇民的《月牙儿》（1983），韩书力的《邦锦美朵》（1983），高云的《罗伦赶考》（1983）。1991年第四届评奖种绘画创作一等奖有3部：沈尧伊的《地球的红飘带》（1989-90），赵奇的《靖宇不死》（1989），侯国良的《呼兰河传》（1990）。值得注意的是，1986年和1991年的一等奖中，1991年的二等奖中已经没有上海绘画创作的作品了。[14]
       原来决定1996年再举行第五届评奖活动，后来“有关领导部门认为时下评奖活动过多过滥，待过一阵再决定。”以后就不了了之。但是，在1991年的评奖会上，与会者已经看到：“这5年间，……连环画出版仍然停滞不前，印数继续滑落，图书市场混乱现象更加严重，盗版国外连环画（尤其是对青少年有害的低劣卡通读物）充斥图书阵地。”[15]这还不算，转瞬没几年，连环画已经成了爱好者的收藏品了，现今的中年人对连环画已经成为遥远的记忆。
     文革极左路线的摧毁性打击，并没有扼杀了连环画。野火烧不尽，春风吹又生。1982年一年全国各地出版了2100多种，8.6亿多册，曾创造了建国以来连环画最高的出版记录。[16]1983年，全国出版的连环画还有2100种，6.3亿多册，达到全国年出书总数的四分之一。[17]
      连环画与戏曲、小说、电影一样，在文革后都有一段繁荣期，但是好景不长，在80年代末期，一下子衰落下去都很快，连环画衰落的内因和外因也几乎与戏曲、小说、电影一样。
      随着80年代改革开放的深入开展，国门打开得更大了。西方和日韩的文化涌进国内，我们的思想准备是不足的，认识水平也是不高的。一开始，以邓丽君为代表的港台流行歌曲传入大陆，有些人就判其为靡靡之音加以批判，而这时的青年群众却爱之若狂，认识上是如此迥然相异。日本的卡通连环漫画只能是盗版地活跃于地下市场，纵然青少年十分喜爱趋之若骛，但是我们的有些指导者和市场却彷佛视若无睹，甚至十分鄙视，以致一言以蔽之“低劣有害”，不登“高雅之堂”，予以抵制排斥。
        就像鲁迅在说将来可能用电影形式来教学时引起了不理解的笑声一样，当漫画动起来成为动漫时，一些人又会不可理解起来。鲁迅的时代有人抹杀连环画，如今也有人看不惯卡通和动漫。
       其实卡通和漫画并不是我们没有，上海三四十年代的卡通式的漫画并不低于西方水平。在1934-37年出版的《时代漫画》杂志上漫画已经是百花齐放十分活跃，时尚而富有幽默讽刺情趣；上海也有“王先生”和“三毛”等的现代形象，深入人心；40年代就有我国第一部“动画片电影”《铁扇公主》，由万籁鸣、万古蟾主绘，有几十人参与绘作；50年代也拍摄过将国画融入“动画”的探索影片《小蝌蚪找妈妈》。但是我们后来由于闭国门而自守，萎缩了创造性思维，不进则退。张乐平虽然又画出了新社会中带着红领巾的三毛，他和乐小英也常绘画大幅的新生活组画，在节日的大报中喜气洋洋地刊出。但是这时的漫画多数是以歌颂社会新气象为主，很少有以犀利敏锐的笔法揭露现世相的阴暗面了。
         我们一度在文化上的封闭倒退使我们离世界文化的发展现状越来越远，政治经济文化的一体化格局使上海的知识分子人格萎缩人文精神丧失，能紧追时代的文艺家也越来越少。我们有些人的眼睛被遮蔽过几十年后已经看不懂国外的东西，他们闭目塞听不算，又怀着弱者的心理杞人忧天，害怕人家的强大，他们小心翼翼，头脑里的条条框框太多，对新的东西总先是保守反感，像不食荤腥的那般，眼里看到的不是低级庸俗就是暴力恐怖，担心国外的文化形态“腐蚀青少年”。其实，一直忧虑着青少年要被腐蚀的人应该看到，一代代的青少年都活得很好。
         国门一打开，一时失语了！我们终于看到的现象却是：打是打不倒的，反弹得可能比原来还高；但是其骨子里的衰弱，会被风一吹即垮。我们盘旋在原地甚至已经磨掉了许多棱角的连环画的内容已经适应不了电视时代和电脑网络时代，连环画没有应时而变，因此一接触新鲜的空气便立刻枯萎，青少年很快便扬弃了陈旧而过时的东西直接去迎接时代的新潮流了，我们不改弦更张怎么行？
        青少年在任何时代任何社会中总是思想最活跃最时尚的一代，他们的文化追求的总倾向不会有错，而没有青年加入的文化则是没落的文化。模糊犹豫了一阵子后，我们的文化还得赶上青少年的需求热点。新世纪的文化还得从大众文化起始，大都市的群众文化还得是市民文化商业文化。不少连环画的作者现在已经在投入卡通和动漫的绘画，动漫是当下青少年的文化热点之一，所以大家必须迎头赶上。但是不是说想赶上就能赶上，现在我们还是主要在为人打小工的起步阶段，国内原创实力很单薄。到2005年国家各部委纷纷“重视”了“动漫产业”，首届中国青少年动漫展却做了赔钱生意，数目不低于百万元。貌似金矿挖不完的动漫产业怎么还会让21个部委都赔了钱呢？根本的原因便是拍的动漫片得不到观众的认同，卖不掉，他们迎来的“是一片虚假繁荣。”[18]
       时代是变化着的，读者群的欣赏口味也会变化，它是文化产业的基础。比如说连环画中常用的白描手法可能适用于表现过去大众趣味的《三国演义》，新的时代内容或许就并不合适都用白描手法来表现，或者白描手法也可经改造创新使之更有表现力，关键是要有足够的动力，脚踏实地应时变新。
       日本的出版商居然可以把我国的《三国演义》做成在日本国内外十分风靡的电脑游戏，为青少年追逐迷恋，而我们却失去了像1927年涌现初本《连环图画三国演义》那样的环境，那样的适应新时代环境生长的形成层和嫁接杂交能力。
        现在家家户户有了电视机，剧场票价又高于群众收支所能接受的比例，剧场文化就面临衰落，这个说法是有一定的道理。连环画过去几角钱一本，与80年代风行一时的“五角丛书”一样，在书市涨价潮中经不起冲击，因此衰落。但是，动力不足却是根本原因，“1985年后的连环画质量大都不高，这与连环画市场的不景气无不关联。”[19]
         电视机和票价这两条并不是充分理由。我们只要看看群众对“超级女声”的热情，只要看看流行歌坛上粉丝追逐明星歌手的狂热和剧场争购高价票子的踊跃，并不比三四十年代“时代曲”演唱时和50年代争抢越剧、电影票子的场面逊色，青年对动漫自发的热衷和喜好甚至要自扮自演。我们确要呼吁降低票价面对低收入群众，创造穷人和富人分别应有的各自的娱乐文化天地，同时我们也看到了一个事实，剧场的高票价也挡不住流行歌曲场子上的爆满与狂欢。小说期刊发行的不景气，与80年代生作家和国外青春小说的畅销成反比，也不是说明青年只喜欢电视文化了；网友们对网络小说、博客散文、动漫制作竟是如此倾心地投入，另一方面，“颁发动漫基地的‘金牌’”的动漫作品又卖不出去。[20]
        连环画图文并美，类似定格的电影镜头。与此同时，有了电影，也不是就此不能有连续定格的连环画。当年在连环画中，有一类晒蓝版的“电影连环画”，它就可以与电影相辅相成，发行量也可以很大。有些人甚至为了喜欢电影中的一两个镜头，看完电影后专门去买来电影连环画，反复赏析，以至保留珍藏。群众的欣赏爱好是多元的。
家里有了电视机，人们还是要走出家门参加和感受与真人交流的集体狂欢面对人气场面。大都市实际上应是一个各地移民的大客栈，哪种文化都不必自封为主体，各种趣味的人群应该各有自己休闲娱乐的去处和可以追逐到偶像的地方，每个聚集的地方也必然会找到其爱好者的踪迹。上海现今仍然有人喜欢过去的连环画，即使是很传统的昆剧，上海也有其热心者，应该是各种新老文化形式都有自己的粉丝因此都可以存在，问题是我们要形成一个机制如何使他们各得其所，流连忘返。21世纪的大都市应该是语言文化多元共生的地方，人们需要多样化的追求，需要一个襟怀开阔、有容为大、宽松自在的文化生态环境，也就是曾经产生过将来还会产生的多元博采的海派文化的社会环境。
        我们现在还是要建设起这样的环境。我们的有种评奖活动确是过多了，评奖的标准又不利于文化的多元创新。为了取悦上级，可以化大钱搞大排场，搞演出一二场就收场的、没有群众欣赏基础的评奖文化，那种连票子都要送、送了人家也不去看的文化。有的地区的领导也热衷于集中一些力量排演“形象工程”式的公式化剧目，报纸报道着组织观看而形成的虚假繁荣。这种粉饰升平的热闹姓“官”不姓“商”，不是为民娱乐，与海派文化无缘。
       那种统一语言、统一文化、统一模式的思路，是“样板文化”、“工程文化”生长的基础，那种须接受或顺着上级旨意和要求的作文，破坏了创作的自在性，与语言文化的多样性和和谐共生不是一股道上跑的车，在新世纪的大都市里当然救不活文艺。即使你出大钱来“招标”，文人认领者一定为数寥寥。
        平民文化、社区文化的缺失，使都市的文化离开了市民基础。国庆10周年，上演越剧《红楼梦》，这时《红楼梦》欣欣向荣；国庆55周年，我们仍然上演原版《红楼梦》，虽然场面是做得十分豪华，但是只能演几场就收场。同是上演《红楼梦》，它们在都市文化的地位上是截然不同的。50年代连环画的繁荣离不开40年代连环画发达的市场打下的基础，产出和销售上的良性循环使连环画这种以商业为基础的海派文化建立在都市平民喜爱的坚实的基础上。于是，在50年代初“新美术”刚组合时，新生的年轻画手积极参加培训绘画基础，“不少人每天晚上在灯下刻苦学习，大家的热情甚至到了白热化的程度，他们长期保持着越来越兴旺的势头。”[21]人们充满希望和信心，背后有深厚的底蕴，人才就这样自然地出来了，他们后来都成了连环画创作的骨干。
         海派文化则是一种亦雅亦俗的大众和精英都喜欢的文化形态。海派文化特征之一就是它的草根性，它往往先起源于民间深层的土壤里，在民间受群众呵护成长起来。
现在繁荣社区文化提到议事日程上来了。在较宽松的环境下民间涌现的像蔡嘎亮那样的民间娱乐演出，被一些人重视了，这是好事，应该让它顺其自然发展。笔者在《上海文学》上发表了《滑稽戏的灵魂》一文，很快有了回音，上海读者罗婷婷给《上海文学》来信说：“希望钱教授能够继续关注上海文化的边边角角，与社会现象进行对话。”“比如现在很流行蔡嘎亮的形象，好像只有传媒的炒作，却没有海派专家出来分析这些现象……”主编陈思和教授立即回信说：“关于蔡嘎亮的现象，我觉得，这是一个很有历史感的现象。如果我们考察地方戏曲的发展过程，大约现在人们所推崇的老一辈艺术表演家们，都有过类似蔡嘎亮的草根演出经历。”“最好的态度是不要去惊动他们，让这种草根文化在民间的欢乐和选择中自生自灭，渐渐会形成当代民间艺术的风气。格调庸俗一点怕什么？环境肮脏一点怕什么？素质差一点也没有关系。如果我们一定要像某些媒体那样去大肆吹捧哄抬，或者给以过多的规范和批评，企图去引导它，反而是人为地把草根与土壤割裂开来，结果也丧失了民间的包容性和自在性。”“地方戏曲本来就属于群众的娱乐，就是应该在社会的底层里挣扎，与贫穷而快乐的普通民众在一起，在他们的笑声、哭声、哄声里慢慢形成。如果是敬业的民间艺术家就可能为群众所欢迎，艺术的流派，唱腔的风格，也是在群众的选择中慢慢形成。但是后来，群众的娱乐被抬入了高贵的意识形态的殿堂，被国家供养着，结果连流派也慢慢枯萎，丧失了生气勃勃的民间活力。”[22]这些精辟的富有沉重历史感的见解概括说出了文化盛衰的辩证法，这也是为一个甲子的文化历史见证了的。
       市民文化的草根性是都市文化成活和繁荣的前提，现在我们不但有了郭德刚、蔡嘎亮，又涌现了“超级女声”、“加油好男儿”等有广泛群众狂热支持的娱乐文化竞争活动，已经与现代的电视平台和手机短信相结合，这是群众的创造。还有像刘心武的点评《红楼梦》，易中天的品评《三国》，再次把高深文学传播到民间，比过去的话本说书更上一层。讲错了一点有啥大不了！小说《三国演义》就把曹操写错了。而他们的共同特点，就是像当年在上海的沪剧、越剧、滑稽戏、“时代曲”一样产生了成千上万的粉丝，就像当年的连环图画走入千家万户一样，回到了平民文化的草根性，回到了深厚的群众基础。笔者认为这是我们应当支持的真正有活力有创造力的新海派文化。
        商业的繁荣和自动运转，充分市场化，带来的是社会和文化的五光十色、争奇斗艳。在充分“商业化”的社会里，文化的平庸和媚俗只是极小部分，文化、艺术的高度发展和高质量是必然的。海派文化是全民各阶层各得其所和而不同的文化，在世界的大都市里应该包容着各种人喜欢的各种样式的文化，雅的、俗的，分不清雅俗的……。贵族文化、好莱坞文化、交响乐、芭蕾舞、西洋歌剧等也都要 ，搞得精致也还真不容易。适当扶植一下本土特色文化是必要的，它反映了这个城市的本色。但是任何文化都不要离开草根民众的认可太远。连环画当时的繁荣是离不开大众的，当市场经济使大量的文化融入市场运转时，离不开群众的文化可以养活自己，而且还可以追求更好的发展。但是国营的文化体制一旦僵化，便阻断了这条活链；稿酬和文化人收入的统一低标准，也直接导致了都市文化的流失。
       人才因没有吸引力而濒于流失，人才的青黄不接和老化使文化难以传承和创新，我们还缺少在本土文化上从草根滋生的和扎根群众、从群众的强烈欢呼声中涌现和磨练出来的表演人才，缺少能使文艺家自动流入和使人才乐在其中工作发展不至于流失的机制，尤其是缺乏文化创新的制作人才的聚集，我们要改变原创者和改编者的荒芜，我们要改变文化的脱离民众，这一切，都在于营造好和谐宽松的都市文化的生态环境。